01 – La versione di Solaris in mano mia è quella reintegrata delle parti tagliate, ma senza sottotitoli. Il film, del 1972, apparve in Italia due anni dopo mutilo di quasi un terzo, non solo i primi 40 minuti, ma di molte altre parti, soprattutto dialogate. Tagli effettuati per motivi di cassetta, stravolgendone i dialoghi ed i profili dei personaggi, il tutto senza consultare il regista. Appare così una pellicola surreale che passa da incompressibile russo a un italiano curiosamente regionale perché chi si accollò il riadattamento del copione, Dacia Maraini, voleva così ridurre la distanza tra l’opera e lo spettatore. [1]
02 – Anche così il film inizia con una lunga sequenza quasi onirica di un prato avvolto nella bruma del mattino, l’acqua di uno stagno, il bosco, un secondo stagno che arriva a una dacia, quasi un’apparizione nell’apparizione, il tutto avvolto nell’adagio di Bach. Incongruente con il lungo idillio è la presenza, inquieta e inespressiva di Kris Kelvin, il protagonista che pare intrappolato nei suoi vestiti e pare desiderare una maggiore unione con la natura che lo circonda. Nello stagno si lava le mani e lì avviene il primo taglio, la seconda incongruenza, Kevin guarda verso la telecamera e vede un cavalcavia, vicinissimo alla dacia e a dove si trova.
03 – Quando uscì in Italia, lo si volle mettere in relazione al 2001 odissea nello spazio, di pochi anni precedente, la risposta sovietica, si disse. Di certo ci sono delle analogie e delle differenze. In 2001 tutto è lindo e ordinato, simmetrico, quello che qui ha confini incerti, nebbia, e rotture sintattiche, vere e proprie illogicità e scene non spiegate. Persino la durata delle scene non è giustificata, se ne Il buono il brutto e il cattivo, di Sergio Leone, la scena del duello con i suoi 5 minuti e più, avevamo una sequenza narrativa, fatta di un montaggio che diventa più veloce via via che aumenta la tensione, qui c’è solamente un uomo che anela senza giustificazione, inespressivo appunto e ingolfato nei movimenti come nei vestiti. La non giustificazione si vede con l’apparire del cavalcavia che trasforma immediatamente un luogo incontaminato in una zona di periferia. Un momento prima ci siamo sentiti guardati dallo sguardo di Kelvin.
04 – Vi è poi la sequenza girata tra le avveniristiche tangenziali di Tokio che sembra la sequenza del viaggio su Giove di 2001, suggestiva, narrativa in Kubrik (la distanza disumana), priva di significato qui se non per rendere l’idea di essere nel futuro, ma un futuro esistente, in Giappone e quindi prossimo. Molto più lontana era la stazione orbitale in Kubrik, tanto lontana che è ancora ben al di là da venire ora che sono passati ben 16 anni dal 2001 reale.
05 – Più concreto il futuro visto da Tarkovskij, nel 1972 immaginava il nostro mondo, tangenziali, palazzi. Nemmeno l’astronave in orbita su Solaris è avveniristica, i cavi sono scoperti, c’è disordine. Le astronavi “usate” di Star Wars sono del 1979, si dice che sia stato Spielberg a superare il cliché del futuro come un posto lindo e pulito, non è così.
06 – Il taglio è netto, si ritorna al giardino, la sequenza della pioggia che prima vede un sempre più disorientato Kelvin nemmeno coprirsi e poi, chiusosi la giacca, sedersi sulla veranda sotto la pioggia battente.
07 – Si alternano quindi scene con il padre, ricordi di infanzia, la natura che si vorrebbe incontaminata, un cavallo nervoso, la madre che comprendiamo non esserci più. Insomma si capisce anche con i pochi dialoghi in russo che Kelvin è intrappolato nella sua decisione di andare su Solaris, mentre saluta il padre ormai anziano e che probabilmente non riuscirà a rivedere durando anni il viaggio.
08 – Il conflitto nevrotico, questo non saper uscire da se stessi dura per tutto il film. Sull’astronave un sacco di porte non si aprono, o si chiudono, o vengono chiuse. La prima Hari viene chiusa dentro la capsula per essere lanciata al di fuori dell’astronave, nel vano tentativo di liberarsene. Kelvin rimane chiuso nell’hangar di lancio e rischia di essere bruciato vivo. Hari stessa crede di essere intrappolata nella camera di Kelvin e distruggerà la paratia di acciaio a pugni e procurandosi una ferita che guarirà in pochi minuti.
09 – Hari è per kelvin la materializzazione di un sogno, il ritorno impossibile della moglie morta, il tentativo di uscire dal senso di colpa di averne permesso il suicidio. La seconda possibilità che è realizzata e che quindi si mostra vuota di significato e fonte di squallore. Hari stessa è senza passato, capisce ben presto di essere una copia, ma ha sentimenti, ha solo quelli. Non ha nessun progetto di vita, non ha individualità. Il suo desiderio di persistere è il desiderio di Kelvin di non ucciderla una seconda volta.
10 – Vi è sempre un cambio di ritmo, passaggi di musica, passaggi dal bianco nero al colore, interno esterno, natura civiltà. Prendiamo ancora la sequenza delle tangenziali di Tokio. Bianco e nero e colore, campi lunghissimi e dettagli sul viso di Berton, primo piano, piano americano, ancora campi lunghi, passaggi in gallerie buie, gallerie illuminate, gallerie con finestre. Ma quello che in questa sequenza colpisce è l’imporsi del rumore sulle immagini. L’audio della sequenza precedente che deborda in questa, così come questa deborderà nella successiva, Il rumore in presa diretta del traffico, l’emergere di suoni elettronici, di nuovo il rumore del traffico, la sovrapposizione dei due rumori, del traffico e i suoni elettronici che comprendiamo essere una musica sperimentale. [2]
11 – Non è solo il sonoro che deborda in questo film, ma le stesse immagini e il tempo di ripresa, il movimento è subordinato al tempo che in Tarkovskij significa ipnotica lentezza e mai noia, anche perché qualcosa si muove sempre, la camera da presa, l’acqua, Kelvin, un’auto sullo sfondo, anche il commento sonoro è mobile, la musica di Bach, il verso degli uccelli, in ogni scena qualcosa si muove. Situazioni ottiche e sonore.
12 – Kelvin e Hari non agiscono, aspettano, non prendono posizione, resistono ai cambiamenti. Quando si muovono, sbagliano e le conseguenze sono nefaste, fatali. La vera Hari abortisce, poi si suicida. Kelvin spedisce la Hari copia, la prima, nello spazio e se la vede ritornare sotto forma di altra copia. Anche questa Hari tenterà inutilmente il suicidio con l’ossigeno liquido. Entrambi si trovano in una situazione che li coglie impreparati, non sanno come uscirne e forse non vogliono.
13 – Il film è giocato sulle opposizioni tra natura/tecnologia, spazio/Terra. Non si tratta opposizioni dialettiche, ma giustapposizioni. Questo modo di fare, queste giustapposizioni, rappresentano la cifra di Tarkovskij, la sua firma. Ogni segmento di pellicola forma insieme agli altri un processo biologico, un organismo vivente, dove il tempo rappresenta il sistema circolatorio che unisce il tutto e lo fa vivere. Il tempo è il sangue per Tarkovskij, la linfa.
14 – La sensazione è di vedere un film che cresce su se stesso, quasi non fosse stabilito in partenza, eppure cresce non a caso, ma seguendo uno schema prestabilito, quasi geometrico.
15 – La concezione del tempo nei film di Tarkovskij è duale, nel senso che i suoi film crescono grazie al tempo e sono fatti di tempo. In altre parole, il film vive dentro il tempo solo se il tempo vive all'interno di esso.
16 – Quando il tempo si materializza, si ha la sensazione che qualcosa ecceda l’immagine, che il regista ci nasconda qualcosa, non ci dice tutto, ma ci fa intuire che qualcosa di non detto c’è. Si crea, nell’immagine stessa, una sorta di riverbero che produce questa sensazione. Non sto parlando di mistero, di qualcosa che coscientemente non ci viene detto, ma di un eccedenza, un sospetto.
17 – In Solaris, Andrej Tarkovskij presenta una visione della società contemporanea come tagliata fuori dalla natura, e fornisce una narrazione che illustra la possibilità di rimanere umani nel mondo disumano che ne è il risultato. Kris Kelvin è appunto il tentativo di rimanere umani anche quando la natura è circondata da strade, come nella sequenza iniziale, o del tutto sommersa come nella sequenza del viaggio sulle autostrade di Tokio o ancora nella stazione spaziale. Il suo modo è quello della riscoperta della sua irragionevolezza, della sua affettività intesa come ciò che produce quell’ostinazione contro la logica — che vorrebbe portare a termine la missione.
18 – La missione di Kelvin è quella di riportare a casa l’equipaggio. Lui psicologo è mandato sulla stazione orbitale appunto perché da psicologo lo si pensa, e lui si pensa per primo, immune da deliri e allucinazioni. Ma seppur riesce a eliminare la prima copia di Hari, non può nulla contro la seconda copia e anzi la difende e la protegge, la mantiene, contro ogni ragionevolezza.
19 – Il primo Kelvin appare freddo, un uomo che si sforza di essere saldo in ciò che lo definisce nella società, il suo intento è quello di eseguire la missione per cui è stato scelto. Il secondo si oppone alla società e si affeziona a una allucinazione, a quella che sa non essere la vera Hari, ma che rappresenta il suo vissuto emotivo. Nella sequenza della cena sulla stazione orbitale due elementi appaiono evidenti, il romanticismo e l’assenza di gravità. Siamo davanti a una fantasia mentale, una consolazione dove il sentimento non ha fondamento.
20 – questa mancanza di fondamento del sentimento non impedisce la sua verità, ciò che Kelvin prova è vero anche se irreale.
21 – Kelvin traccia un percorso tra la sua insensibilità emotiva alla riscoperta della sua umanità e propone così facendo un’etica. Propone quando persevera nella decisione di mantenere le sue illusioni (Hari), e si ribella alla ragionevolezza che lo vorrebbe inumano — senza sentimenti.
22 – Nella prima sequenza c’è la contemplazione di un paesaggio ameno, la telecamera guarda la natura, anche nel dettaglio delle alghe nell’acqua dello stagno. Appare Kris che cammina fino a uscire dal telaio dell’inquadratura. Eccolo poi riapparire e di nuovo uscire, scomparire dietro un cespuglio e riemergere. Se si ferma sono i suoi occhi a muoversi. La telecamera non è fissa, a volte è ferma, ma si vede che è come portata a spalla, è uno sguardo — sembra che sia la natura stessa a guardare Kris — che a volte appare come un elemento della natura, altre si intuisce il suo desiderio di esserlo.
23 – Piove e Kris non cerca riparo, si lascia inzuppare dalla pioggia. Avevamo visto altri elementi naturali, la brezza, il cavallo — anche il sonoro è molto forte, immersivo, uccelli, vento, pioggia.
24 – Il cavallo in questa sequenza è particolarmente interessante, in quanto il significato Tarkovskij attribuisce ai cavalli nei suoi film è semplice. Come ha detto a un intervistatore, “per me il cavallo simboleggia la vita”. [3] Qui il cavallo appare all'improvviso, senza nessuna relazione spaziale coerente con Kris.
25 – Apparentemente, c’è molto inutile nei film di Tarkovskij. Non sono i suoi film un congegno, ma crescono come un organismo. In Solaris l’organismo permea tutto l’esistente. Solaris è l’esistente.
26 – Sai Kris, credo sia tempo per te di tornare sulla Terra. — Lo pensi davvero?
27 – E in effetti parrebbe a un primo momento che lui, nella sequenza finale, sia davvero tornato sulla Terra, ma presto ci accorgiamo che la casa, il giardino, la natura nella quale Kris viene visto da dietro, altro non è che una emanazione di Solaris. E allora il dubbio è legittimo: nella sequenza iniziale eravamo sulla Terra o su Solaris, non è possibile che tutto il film sia in realtà ambientato su Solaris? Che non ci si è mai mossi (che Kris non si sia mai mosso) da Solaris?
28 – In due occasioni appare un busto di Platone, nella casa del padre e nella biblioteca della stazione spaziale. Mito della caverna, quello che vediamo è solo l’ombra delle cose.
29 – La società contemporanea, entra nel film, quando Kris, dopo aver lavato le mani nello stagno, guarda direttamente la fotocamera (il pubblico). Ciò che vede è Berton e suo figlio che arrivano in auto. C’è una strada che corre a fianco della proprietà, rivelando così essere la proprietà (del padre) un’oasi di tranquillità in un ambiente altrimenti ostile. Ed è la stessa cosa che appare alla fine, quando Kris incontra suo padre e si inginocchia e lo abbraccia, arrendendosi alla sua umanità. La crescita emotiva di Kris è finalmente giunta a piena maturazione con la resa incondizionata ai propri sentimenti.
30 – La nebbia compare nella scena iniziale e in quella finale, dando a tutto l’ambiente (che è lo stesso sia all’inizio del film che alla fine) un carattere onirico. Come l’oasi sulla Terra (presunta) è circondata dalla civiltà, dalla strada, quella su Solaris è circondata da un mare minaccioso. Tarkovskij parrebbe volerci dire che solo aggrappandosi ai nostri sentimenti possiamo mantenerci umani.
31 – La sequenza di Tokio è stata realizzata nel 1971 e non c’è nessuno sforzo per rendere futuribile quello che appare. Anche lo spettatore del 1972 vedeva una città tecnologicamente avanzata, ma esistente, contemporanea e doveva così immaginare di vedere il futuro. La cosa è voluta e presenta il film più come critica alla società contemporanea e che non a una previsione distopica (fantascientifica) della stessa.
32 – Nel libro, Kris contempla Solaris che è rimasto sconosciuto e impenetrabile nella sua essenza, pur mostrando i suoi effetti. È il fallimento del pensiero positivo, scientifico — l’incomprensibilità dell’essenza. Nel film Kris abbraccia il padre in una posa che ricorda Rembrandt “Il ritorno del figliol prodigo”, [4] anzi ne è una precisa citazione. Nella dacia ora piove, non piove fuori, ma dentro — un errore nella copia come già lo erano stati altri particolari nella copia di Hari.
33 – Nel romanzo di Lem l’uomo è alle prese con il suo limite antropologico, malgrado la tecnica e la scienza non riesce a sapere nulla del mistero di Solaris che si pone al di là della comprensione umana. Nel film del 1972 il tema è un altro: come restare umani in un mondo sempre più virtuale, cioè che ha perso il contatto con la verità. Hari è una copia dell’originale, ma non è l’unica copia presente sulla stazione orbitale. I dipinti di Bruegel [5] nella biblioteca sono delle copie e le strisce che Snaut attacca alla presa d’aria riproducono il rumore delle foglie. Ma queste copie, di un suono, di una immagine, di un corpo, sono opere d’arte e come tali aiutano a non perdere la nostra umanità. Senza opere d’arte, la tecnologia si presenta come la stazione spaziale all’arrivo di Kris: fredda, in disordine, indifferente — del tutto disumana.
34 – Kris è sempre impacciato nei vestiti, al suo arrivo alla stazione ha la tuta spaziale, poi lo vediamo in maglione e pantaloni, appare troppo vestito. Anche Hari ha problemi con ciò che indossa, se ne rende conto Kelvin quando cerca la cerniera del vestito e non la trova. Nel corso del film i vestiti si alleggeriscono, fino alla scena del suicidio e resurrezione di Hari dove lei sotto la vestaglia appare nuda e lui è in mutande.
35 – La scena della levitazione è una chiara metafora dell’amplesso.
36 – il suicidio di Hari rappresenta il culmine della sua umanizzazione. Non solo ripete il gesto della vera Hari, sulla Terra, ma è anche un sacrificio. Hari si sacrifica per liberare Kris della sua presenza. Da un certo punto di vista ha esautorato il suo compito di far riscoprire a Kris i suoi sentimenti e comprende di essere solo un peso per lui, un legame. È inoltre una copia e lo sa, non ha passato e non può abbandonare l’orbita di Solaris, ma può agire come un essere umano.
37 – Kelvin recupera la sua umanità attraverso una copia artificiale — l’arte.
38 – Nella sequenza finale non ci è permesso di sapere se è il vero Kris che non è tornato sulla Terra ed è imprigionato nella finzione di Solaris, o se invece sia tornato sulla Terra e noi vediamo una copia creata dal pianeta. Come la Dacia e il padre sono una copia (con tanto di errori — la pioggia all’interno della dacia invece che all’esterno), nulla ci dice che non sia Kris stesso una copia.
[1] Visionato alla XXXIII Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia del 1972, indignato per tale scempio, giudicandolo “antitetico” rispetto all’originale, il regista Tarkovskij pregò inutilmente per la cancellazione del suo nome dai titoli. Nota: a lavoro ultimato, un amico mi ha fatto pervenire un file con i sottotitoli, ma oltre a non essere completi, non aggiungono niente di significativo.
[2] di Eduard Artemiev.
[3] In J. Gianvito (ed.), Andrei Tarkovsky: Interviews, University Press of Mississippi, 2006.
[4] del 1668.
[5] Bruegel il vecchio, “Cacciatori nella neve”, 1565.
Leonardo Tonini (Castiglione delle Stiviere, 1974) poeta e editore, ha scritto di Ungaretti, Deleuze, Pinter, Spinoza, Sloterdijk e altri. Ha pubblicato raccolte di racconti e poesie. Ha una passione per la Storia moderna e collabora a progetti internazionali (http://www.about-art-agency.com). Nel 2015 ha vinto il premio Virgilio Masciadri (Aarau, CH) per la promozione culturale.
